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Le droit en débats

Le Dialogue des carmélites : requiem pour une fin controversée ?

Par Thibault de Ravel d’Esclapon le 05 Novembre 2015

Une fois n’est pas coutume, commençons par la fin de l’histoire. Cette histoire, c’est celle du Dialogue des carmélites, l’opéra de Poulenc monté à partir du texte de Bernanos. C’est elle qui a posé problème à la cour d’appel de Paris, dans une décision récente du 13 octobre 2015. Disons-le net, dans le Dialogue, normalement, tout le monde meurt. Ce n’est pas très étonnant, dans la mesure où il s’agit de carmélites, que l’action de l’opéra se tient en juillet 1794, apothéose de la grande Terreur, et que l’acte d’accusation devant le Tribunal révolutionnaire a été rédigé par Fouquier-Tinville, ce qui n’était pas forcément de très bon augure. La dernière scène, celle du « quatrième tableau de l’acte III du livret de l’opéra de Poulenc », pour être précis comme la cour d’appel, est absolument magistrale : « les religieuses montent à l’échafaud une à une en chantant le Salve Regina puis le Veni Creator. Elles disparaissent l’une après l’autre mais lorsqu’il ne reste plus qu’une religieuse, Blanche de la Force apparaît et monte aussi à l’échafaud » (V. TGI Paris, 13 mars 2014, n° 12/04771, p. 11). La froide et implacable descente de la lame de la guillotine retentit plusieurs fois, le chœur des carmélites s’amenuisant au fur et à mesure qu’elles sont exécutées. La guillotine est partie intégrante de la musique, l’évolution du chœur est saisissante et terriblement angoissante. Le tableau est prodigieux, un grand moment de l’histoire de l’opéra. Personne ne le conteste.

Voilà la fin de l’opéra de Poulenc. C’est aussi la fin du texte de Bernanos, rédigé au soir de sa vie en Tunisie, en prévision d’un scénario. C’est d’ailleurs ce qui correspond, globalement, à la réalité historique. On se souvient que Bernanos s’était inspiré d’une nouvelle de Gertrud von le Fort, elle-même issue des événements qu’avaient subis les carmélites de Compiègne, exécutées le 17 juillet 1794.

Mais ce n’est pas la fin de Dimitri Tcherniakov, dans la version qu’il a donnée à Munich du Dialogue et dont la captation a été récemment commercialisée. Avec Tcherniakov, les carmélites se trouvent rassemblées dans leur lieu de retraite, une petite baraque en bois. Celle-ci est entourée d’une foule. Dans la baraque se trouve une bonbonne de gaz, les sœurs s’asphyxient. Mais les sœurs ne meurent pas, étant donné que Blanche de la Force les délivre toutes, avant d’aller elle-même s’y enfermer en attendant que la cabane explose.

C’est précisément ce final qu’a fustigé la cour d’appel de Paris et qui se trouve être l’objet du présent litige initié par les ayants droit de Bernanos et de Poulenc. Ainsi a-t-elle interdit la commercialisation, en DVD, du travail de Tcherniakov. Selon la cour, la mise en scène proposée à l’opéra de Munich dénature l’esprit de l’œuvre. Son raisonnement est le suivant : la fin de Tcherniakov « change radicalement l’action précisément décrite par les deux auteurs » rendant « ainsi énigmatique, voire incompréhensible, ou encore imperceptible pour le néophyte, le maintien du son du couperet de la guillotine, qui apparaît cette fois-ci paradoxalement scander chaque sauvetage ». Et la cour de concéder que, si la fin de l’histoire respectait les thèmes chers à Bernanos et Poulenc, elle dépassait néanmoins le cadre d’une simple interprétation de l’œuvre, la modifiant « dans une étape essentielle qui lui donne toute sa signification, et partant en dénature l’esprit ».

Une telle argumentation ne peut manquer d’alerter au regard des réactions suscitées. En effet, le monde de la musique et de la création contemporaine s’en est ému très largement.

L’on pourrait toujours se réfugier derrière une jurisprudence somme toute constante et formulée à partir de l’article L. 121-1 du code de la propriété intellectuelle, selon lequel l’auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre. Dès lors, l’on n’est guère étonné que la cour d’appel ait pu retenir, comme règle de principe, que, « si une certaine liberté peut être reconnue au metteur en scène dans l’accomplissement de sa mission, cette liberté a pour limite le droit moral de l’auteur au respect de son œuvre, dans son intégrité et dans son esprit ».

Cependant, l’on peut n’être pas convaincu par cette argumentation. C’est justement tout l’intérêt de cette décision médiatisée : celui de poser une question d’importance à laquelle il n’est pas de réponse incontestable. Est-il pertinent de reconnaître, comme limite à la liberté de création du metteur en scène, le respect de l’intégrité et de l’esprit de l’œuvre ?

Si l’on peut éventuellement s’accorder sur l’intégrité comme limite, l’opportunité de l’utilisation de la notion d’« esprit de l’œuvre » est plus discutable. Une telle démarche suppose tout d’abord de définir ce qu’est l’esprit de l’œuvre en général. Une tâche difficile, sinon impossible. S’agit-il des thèmes qui y sont développés ? Du message porté ? Ensuite, il faut préciser l’esprit d’une œuvre en particulier. Mais l’esprit d’un opéra ne dépend-il pas de facteurs eux-mêmes évolutifs ? De son contexte de réception ? L’esprit d’une œuvre est-il figé pour l’éternité, enchâssé dans les propos qu’ont pu avoir ses auteurs à un moment donné ? Des propos que l’on est parfois contraint de deviner, des propos sur lesquels l’on peut gloser à loisir. L’esprit d’une œuvre ne dépend-il pas aussi de celui qui la voit ? Autant de questions éminemment subjectives sur lesquelles les juges n’ont pas à se prononcer. De telles réponses ressortent de l’interprétation personnelle, du travail des littéraires, des musicologues, de la discussion, des colloques et des débats. Ce sont sans doute de belles décisions que celles où l’on voit le tribunal de grande instance de Paris raisonner quant au point de savoir si l’œuvre a pour fonction l’apologie du martyre ou celle de la cour d’appel s’interrogeant sur le sens du tableau final. Mais là n’est pas le lieu pour ce type de considérations.

Au cas présent, voilà qu’il faudrait dégager la pensée de Poulenc, mais un Poulenc pensant lui-même à partir de Bernanos. Voilà que l’on entend Michael Kohlhauer, ayant récemment pris en charge la réédition de la Pléiade, expliquer au micro de « La Marche de l’histoire », que Bernanos lui-même n’était pas forcément opposé à ce que son œuvre soit interprétée. Voilà que juges de première instance et d’appel n’ont pas la même conception de l’esprit de l’œuvre, les premiers estimant que le Dialogue n’est certainement pas une apologie du martyre, tandis que les seconds estimaient qu’il s’agissait là d’un thème cher à Poulenc et à Bernanos. Mais peu importe d’ailleurs, il saurait y avoir une vérité judiciaire dans l’interprétation d’une œuvre, dont le magistrat serait le gardien après en avoir dessiné les contours.

La cour d’appel avait bien commencé, ne souhaitant pas « entrer dans des interprétations hasardeuses ». Mais c’est pourtant bien ce qu’elle fait en identifiant et en sacralisant les thèmes de l’œuvre : espérance, martyre, grâce, transfert de la grâce et communion des saints. C’est encore par une interprétation qu’elle estime que le visuel de la fin ne saurait être modifié. La cour ne veut pas participer débat. Effet d’annonce : elle ne parvient pas à s’en empêcher car la notion d’esprit de l’œuvre l’impose nécessairement. La motivation de la cour d’appel, avec ses contradictions, démontre la difficulté de la question. Selon elle, la mise en scène de Tcherniakov respecte les thèmes de l’œuvre sans pour autant en respecter l’esprit. Où l’on voit que les thèmes d’une œuvre ne sont pas son esprit…

Plus généralement, l’on touche à la question de la liberté de la création artistique du metteur en scène. Indéniablement, celui-ci dispose du droit de dévoiler au public sa propre interprétation de l’œuvre. Sans doute, la réserve de l’excès doit être préservée, mais celle-ci ne saurait tenir à une notion subjective, difficile à définir lorsque l’on est face à un conflit de libertés, de droits moraux à respecter. Or, comme le rappelle M. Edelman, « il n’y a pas de hiérarchie mais une égalité, pour autant, évidemment, que ne se produise pas une altération matérielle » (et l’auteur de proposer un respect réciproque, plutôt qu’une hiérarchie, B. Edelman, Le droit moral du metteur en scène de théâtre, D. 1997. 357 ). La liberté de création du metteur en scène ne doit pas être muselée par une expression dont le sens peut être étiré ou restreint, selon le magistrat. Dans le contexte de la loi Liberté de création, architecture et patrimoine en cours de discussion, et son projet d’article 1er consacrant la liberté artistique, un tel arrêt surprend.

C’est sans nul doute l’interprétation originelle de Poulenc qui demeurera. S’il n’est pas certain que le dernier tableau de Tcherniakov reste comme un grand moment de l’histoire de l’opéra, c’est pourtant son moment et, pour le construire, il doit être libre. La dénaturation de l’œuvre, n’est-ce pas finalement le seul public qui en est le juge ? Le public qui ne vient pas, le public qui siffle, le public qui hue, ou celui qui applaudit ? N’est-ce pas la critique, la critique qui descend en flèche une interprétation, la critique unanime ? Que Tcherniakov aille à la Scala, à l’Opéra Garnier : c’est là que se définit l’esprit de l’œuvre.

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